Miler Lagos (Bogotá – 1973)

UN ARTISTA DE PAPEL

BAJO UNA SOMBRILLA LUMINOSA

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Foto: © Juan Osorio

   

Natalia Castillo: ¿Cómo y cuándo decide ser artista?

Miler Lagos: Decidí ser artista de manera inesperada. Para 1997 estaba entre octavo y noveno semestre de ingeniería mecánica en la Universidad de América, en Bogotá. Me gustaba mucho trabajar con materiales, con hierro especialmente, y empecé a sentir una inclinación hacia la escultura y el diseño. Hacia el arte. Luego tuve un accidente automovilístico, que fue muy feo, donde falleció un amigo, y a partir de ahí me quedé pensando si realmente quería ser ingeniero. Entonces decidí que no me iba a quedar con las ganas de entrar al arte y me presenté a la Universidad Nacional en donde finalmente terminé Bellas Artes.

NC: En la formación del artista, la suya en particular ¿Qué peso tiene la Academia Vs. la formación empírica?

ML: Por fortuna la Academia que tuve estaba cimentada en una estructura conceptual; la idea de enseñar y aprender procesos técnicos ya se había abandonado. Mientras estudié en la Universidad Nacional, por ejemplo, los talleres de técnicas prácticamente estaban cerrados. La Escuela tenía un énfasis hacia los procesos de conceptualización, de análisis, de exploración e investigación. Así que mi carrera resultó ser más bien empírica. Hice parte de una generación ausentista, que si bien no estaba todo el tiempo en clase, mantenía contacto constante con los profesores para elaborar proyectos que por lo general cada quien realizaba solo. Entonces, por un lado, desarrollamos un proceso empírico, pero por el otro había un proceso conceptual que venía desde la Academia. De esta manera hubo un encuentro entre estas dos maneras de ver el arte.

NC: ¿Quiénes eran sus compañeros?

ML: Cuando empecé la carrera éramos más de treinta, como en tercer semestre ya no quedamos sino diez. En cuarto y quinto sobrevivíamos unos siete; de ahí surgió un grupo que se llamó Imagen pirata[1] integrado por Camilo Martínez y Ricardo León, con quienes trabajé muy de cerca. En el proceso nos fuimos conectando con otros artistas de otros semestres como Catalina Rincón Guille, Óscar Danilo Vargas, Rodrigo Echeverry, Sair García, entre otros.

NC: ¿Cómo ha sido la relación con su familia? ¿Qué importancia tiene esa relación en su obra?

ML: En mi caso la familia ha sido el pilar central porque yo decidí estudiar arte cuando ya estaba casado y tenía mi primera hija; estudiando artes tuve a mi segunda hija. Es el apoyo de mi esposa, el de mis padres y el de los padres de ella el que me ha permitido hacer esta carrera y desarrollar mi trabajo.

NC: ¿Cómo es su método de trabajo? ¿Qué papel cumplen la disciplina y la inspiración?

ML: Mi disciplina es relativa, al igual que la inspiración. Se dan momentos en los que hay mucha actividad y dependiendo de la situación digo: Bueno, como que este proyecto es viable y me interesa. Casi siempre mis trabajos son experimentos: surgen porque me interesa un material o una idea, o porque me fijo en la historia del arte ¾me gusta la historia del Renacimiento¾. Exploro mucho, por ejemplo en mi obra también ha estado presente lo precolombino, tengo un trabajo a propósito de esto[2].

En mi método luego de encontrar una idea, en ese momento sí entra a regir la disciplina, entonces me dedico a ese proyecto, lo estructuro y empiezo a hacer exploraciones para materializar las ideas. Durante ese periodo considero que soy muy disciplinado, en otros es más laxa la cosa.

NC: ¿Hay personas que le colaboran en la realización de sus obras?

ML: Sí, aunque al principio trabajaba solo. Con el tiempo he entendido que para hacer el trabajo es mejor un equipo. Normalmente trabajo con artistas que vienen a mi taller y me ayudan a desarrollar procesos, especialmente a resolver problemas técnicos.

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Tomada del libro “De lo que somos” de Diego Garzón

NC: ¿Cómo define el formato final en el que van a tomar forma sus ideas?

ML: Desde la Escuela mi interés estaba enfocado hacia la escultura y hoy muchos de sus elementos están en mi trabajo: desde la apariencia, hasta lo estructural. También hay proyectos que pueden ser sólo una fotografía, porque son atemporales y lo único que me interesa es una idea visual y digo: Eso puede ser resuelto en una fotografía. Hay proyectos en los que siento que el tiempo es importante, el tiempo de realización y el tiempo para experimentar la propuesta, entonces necesariamente es un video. Yo no hago performance, no me siento capaz de hacer un performance, así que el video es un buen recurso. Muchas veces siento cosas que no son dinámicas, que son estáticas y que necesitan tiempo para ser vistas, ahí es cuando decido que eso puede ser una escultura y trato de hacerlo como tal.

NC: ¿Qué es más importante la técnica o la idea y cómo se da esa relación en su obra?

ML: Para mí es más importante la idea y obligatoriamente la idea me hace buscar la técnica. En la mayoría de casos he tenido que implementar la técnica y ha surgido la necesidad de asesorarme para llegar a desarrollar esa técnica. Digamos, cuando empezamos esta charla hablaba de que soy muy afortunado porque mi Escuela estaba alejada de lo técnico, y que eso nos obligó a ser empíricos, creamos nuestras propias técnicas. Me encantaría enseñarle a la gente cómo hice algunos proyectos porque fueron totalmente artesanales.

NC: ¿A qué proyectos se refiere?

ML: Por ejemplo, hice unos globos rellenos en concreto (Levedad insoportable, 2004-2006) donde utilicé todo lo que sabía de mecánica de fluidos y de resistencia de materiales. Mi tesis de grado fue una obra compuesta por unas columnas jónicas en fórmica (Lugares soberanos, 2002)[3], para realizarlas diseñé la máquina con la que trabajé cada pieza; esta máquina tenía la resistencia y temperatura adecuadas. Así que para materializar mis ideas, fue necesario que primero hiciera el ejercicio de desarrollar unos mecanismos que me permitieran procesar algún material.

NC: ¿Y las técnicas tradicionales como la pintura de caballete?

ML: Cuando pienso en eso me siento muy mal porque me encantaría dibujar, me encantaría pintar, pero no lo he explorado mucho. Me siento muy mal artista en esos medios, en cambio en la escultura siento que tengo cierto dominio, tal vez porque pienso en tres dimensiones y lo puedo resolver más fácil.

NC: ¿Qué opina de la incursión de lo Kitsch y lo Pop en el arte colombiano, qué referentes tiene, y cómo ha sido su relación con estas corrientes artísticas?

ML: Esta pregunta me hace pensar en Beatriz González cuando decía que su trabajo no es Kitsch sino en torno a este, en otras palabras que su obra usaba esta estética para hablar de lo popular. En esta repuesta ella establece claramente una posición y una distancia. De alguna manera su agudeza visual e intelectual le permitía ver críticamente las dinámicas populares de apropiación y reinterpretación de los referentes culturales que ejercen influencia desde sectores de la sociedad más cultos e intelectuales.

Desde mi punto de vista no podría establecer tal distancia porque lo que denominan “Kitsch” no es más que otro lenguaje igual de válido a otros, tal vez mi trabajo pertenece a esa denominación luego me ha servido como medio expresivo, no de manera tautológica sino en el sentido amplio de cualquier medio de comunicación, para hablar de la vida, la sociedad, el arte y demás.

En sí, esas denominaciones fueron más bien limitadoras y despectivas hacia los fenómenos estéticos a que hacían referencia.

NC: En algunos casos el entorno en el cual vive un artista lo conduce a que haga lo que se ha llamado “Arte comprometido”. ¿Qué opina del arte rotulado con ese nombre, y cómo se ve reflejado esto en su obra?

ML: Parto de una idea y es que absolutamente todo lo que utilizo en mi trabajo es parte de mi entorno. Por ejemplo, para saber del Renacimiento no tuve que viajar a Europa, sino que la información me llegó a través de la Escuela de artes, pero mucho antes a través de los libros de historia del arte y los medios de comunicación. Estas reflexiones sobre nuestra identidad de alguna manera tienen que ver con reconocer la incidencia de otras culturas. ¿Qué tanto nos influyó el haber sido colonizados por Europa? Todo eso forma parte de nuestra realidad social, entonces yo entiendo el compromiso social más como el mantenerse activo dentro de la sociedad proponiendo ideas que sean vistas y que dinamicen el pensamiento del observador: hasta ahí entiendo el compromiso social.

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Foto: © Juan Osorio

NC: ¿Qué opina de las becas, convocatorias, residencias y demás estímulos para los artistas? ¿Cómo influye en la vida de un artista ganarlos?

ML: Pienso que son muy importantes porque el arte necesita un tiempo diferente al del resto de actividades. No es tan fácil que un artista produzca una idea, la desarrolle, la materialice y la socialice. Este proceso toma tiempo, y para poder tener ese tiempo se necesita de un soporte económico. Con el apoyo de la familia, con recursos propios, o la ayuda de un mecenas podría hacerlo, pero eso ya no existe, entonces las becas y demás estímulos son una buena posibilidad para contar con esos recursos.

NC: ¿Cómo mueve interiormente a un artista el ganarse un reconocimiento?

ML: En lo personal lo encuentro muy valioso porque el reconocimiento es algo que estimula y motiva. Sin embargo hoy en día hay diferentes estrategias de estímulos que siguen funcionando como premios pero con un enfoque más amplio e incluyente, en el sentido de que participar de un Salón es en sí un premio. Ya no la idea tradicional de un único ganador. En lo personal encuentro muy válidos los dos, aunque muchas veces se pierde el espíritu competitivo y en su reemplazo se gana la experimentación y la búsqueda de nuevas formas artísticas.

NC: ¿Qué significó para usted ganar el Premio del III Salón de Arte Bidimensional en la Fundación Gilberto Alzate? ¿Qué implicaciones tuvo para su carrera?

ML: Me alegró muchísimo. Cuando yo me presenté al Salón Bidimensional tenía muy claro que había llegado a un tema que, curiosamente, era una fisura en los planteamientos de esa convocatoria. Yo hablo de escultura pero me apoyo en material bidimensional, que son las impresiones[4], pero el resultado es tridimensional. Cuando me presenté lo sustenté por el lado bidimensional y me gané el premio. Sin embargo, yo estaba transgrediendo un poco los límites de la misma convocatoria y dije: Ése es el premio.

NC: ¿Qué opina de los espacios y galerías alternativas, cómo cree que están funcionando actualmente y cómo influyen en los artistas?

ML: Eso es buenísimo. Pienso que parte del termómetro de la dinámica artística en una ciudad como Bogotá, y en otras como Medellín o Cali, es la apertura de espacios independientes, porque más que una competencia o una lógica del mercado, es el espíritu de querer socializar la producción artística joven y otras. Eso quiere decir que existe la plataforma para que suceda, sean recursos del Estado o bien que el coleccionismo está creciendo. Eso es un buen termómetro, no sólo de las iniciativas de grupos independientes, sino del entorno artístico en general.

 

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“INSOPORTABLE LEVEDAD”, 2005

NC: ¿Visita exposiciones? ¿Con qué frecuencia?

ML: Sí, trato de hacerlo por lo menos cuatro veces al mes.

NC: ¿A dónde más le gusta ir?

ML: El Museo del Banco de la República es uno. Hay galerías que me gustan, La Central tiene proyectos buenos, Casas Riegner, Nueveochenta, LA Galería… hay muchos espacios. A mí me atrae lo que veo en las invitaciones o en la divulgación, si veo que es un proyecto que me interesa, voy a verlo, ese el parámetro.

NC: ¿Qué opina del mercado del arte en Colombia?

ML: Pues hasta hace muy poco tiempo, muy pocos años, eso era un mercado cerrado. Como quien dice, eran mercados cautivos, que funcionaban localmente. Había muy pocas galerías que mostraban artistas en el exterior. De las locales Valenzuela y Klenner era de las pocas que salía. El mercado interno, que era muy pequeño, dependía de una dinámica muy reducida, eso significó que muchos artistas no pudieron salir al exterior y se opacaron aquí. Hoy es diferente, en parte por las ferias de arte que empezaron en Bogotá y que abrieron la puerta a galerías, críticos y coleccionistas internacionales y establecieron un mercado que hoy en día es muy fuerte en Colombia.

NC: ¿Qué opina de la crítica de arte que se hace en Colombia y cómo ha sido su relación con ella?

ML: Me parece que hace falta más crítica y más seria, más profesional. Los medios no tienen un espacio para la crítica de arte, el diario El Tiempo, por ejemplo, carece de una buena página de crítica. Los medios de comunicación carecen de atención al arte y eso hace que no sea una fortaleza en nuestro país a pesar de que hay teóricos, críticos y curadores en Colombia. En ese mismo sentido, por la falta de actores y por lo incipiente, mi relación con ésta ha sido un poco distante.

NC: Como artista y como ser humano ¿Cuáles considera que son las cinco obras más importantes del arte contemporáneo en Colombia? ¿Por qué?

ML: Hay muchas piezas de Miguel Ángel Rojas que son iconos del arte nacional, David es una de ellas. De Óscar Muñoz Re Trato. De Jaime Ávila La vida es una pasarela. Herbario de Alberto Baralla y de un artista que me impresionó mucho en una exposición; Lucas Ospina con su curaduría Pedro Manrique Figueroa precursor del Collage en Colombia. 

NC: ¿Cuál considera que es su obra más importante?

ML: Hasta el momento Cimiento, 2007 que son apilamientos de papel tallados a manera de fragmento de árbol.

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“Nómadas”, instalación, 2014

NC: ¿Cómo define las dinámicas del arte contemporáneo en Colombia y en el mundo?

ML: Las dinámicas del arte contemporáneo son palabras mayores, pero bueno. Definitivamente son muy abiertas en el sentido de que es posible enfrentarse a muchas estrategias. Esas dinámicas tienen dos campos: uno del lado de la Academia, que sería como lo institucional y que en principio busca proyectos que exploren nuevas posibilidades para el arte desde el ámbito social, con una conciencia y un compromiso desligado completamente de lo comercial. Y por otro lado, está el arte ligado de alguna manera al mundo comercial, que limita un poco la producción porque al poderse comercializar ya no hay tanta experimentación. En Colombia las dos están funcionando porque por la parte institucional hoy en día existen muchos recursos para que la gente pueda hacer proyectos de investigación, producción e incluso con comunidades, ideas nuevas que no necesariamente deben ser un producto comercial. Y al mismo tiempo las galerías se han fortalecido y hay una oferta mayor de galerías comerciales que ya están conectadas en la dinámica internacional.

NC: ¿Qué le hace falta como artista?

ML: Desprenderme, precisamente, un poco más de estas dos dinámicas y tratar de irme hacia una exploración constante. No quiere decir que no lo haga, pero de todas maneras yo vivo de ser artista y esta parte comercial frena de alguna manera mi producción. Quiero explorar, buscar otras alternativas.

NC: ¿Qué viene en su trabajo?

ML: Pues estoy pensando en eso… Inicialmente voy a trabajar con la escultura para entender mejor la naturaleza de los materiales, los objetos y el espacio, entender eso en muchos planos. Desde la participación social hasta la física misma de los materiales y cómo se conceptualiza todo. Eso me lleva a enfrentarme a la naturaleza misma, a su dinámica. Digamos que hoy en día estoy un poco más enfocado a entender la naturaleza de las plantas, de cómo funciona la ciudad en relación a las plantas. La naturaleza está en constante movimiento y como el hombre pone freno a ese movimiento se presenta una lucha por mantener la cultura versus el arte. Mi trabajo apunta hacia proyectos que tienen que ver con la exploración de la naturaleza misma.

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Vista del taller del artista

NC: ¿Cómo se proyecta su obra hacia los nuevos medios?

ML: Los nuevos medios que yo utilizo ya son viejitos: el video, la fotografía. El video me atrae mucho, es un medio que quisiera explorar mucho más; me hace sentir cómodo, a veces pienso que es por su alma.

NC: Muchas de sus obras han estado muy cerca de la gente, interactuando con realidades específicas. Me refiero al caso particular de City of Kennedy: Memory and Reality, 2002 ¿Cómo siente que recibieron su obra? ¿Cómo ha sido su relación con el público?

ML: En el Proyecto Kennedy[5] realmente se tocaron fibras sensibles, tanto de la comunidad, como mías. Eso hizo que se construyera una relación en ambos sentidos, ya que una vez que se instalaban dispositivos con referentes de Jhon F. Kennedy y su esposa obteníamos respuestas de la comunidad especialmente de las generaciones que rondaban los cincuenta años de edad empezaban a contar historias, porque habían tenido que ver con esto, lo que creó cierta resonancia en la calle. Ahí es cuando uno siente que el trabajo sí tiene una respuesta en la comunidad, que realmente se interviene el espacio público. En una galería la respuesta no suele ser tan evidente.

NC: ¿Qué consejo le daría a las personas que actualmente se están formando como artistas?

ML: Que sigan su propia intuición. Es una palabra que es bastante común en estos días, pero así es. La intuición es un proceso mental inconsciente pero que siempre está ligado a búsquedas personales. Las decisiones que tomen con la intuición tienen un gran porcentaje de viabilidad. Pero sobre todo, que hagan lo que los hace felices, porque si están haciendo lo que les gusta lo hacen con más ganas. El otro consejo es que, no importa el rumbo que uno tome, hay que hacerlo con decisión.

NC: En el 2001 en Sombrillas luminosas[6] usted cuestiona qué es el arte, poniendo un letrero con la pregunta: ¿Esto es arte? Ese interrogante se vio en puestos de comidas rápidas, casetas de comestibles… ¿Obtuvo la respuesta?

ML: No, y nunca quise tener la respuesta. Lo que me interesaba era que la gente tuviera un tema de discusión. Era muy bonito que cada quien tratara de definir el arte desde su perspectiva, entonces, al final, la pregunta se volvió como un nuevo conector de muchas esferas: los vecinos, los que contaban cuentos en la noche, los vendedores, los visitantes ocasionales del mundo del arte…

NC: De las respuestas que recibió con ese trabajo, ¿cuál fue la más curiosa, la que más recuerda?

ML: La de don Víctor, que era dueño de un carro de Perros Calientes. Él se levantaba a las cuatro de la mañana, picaba la piña y la ponía en una vasija. El almíbar de la piña empezaba a escurrirse y luego eso lo calentaba y salía un dulce de piña, que era el que le ponía encima a los perros. Él decía que lo había aprendido de alguien más, pero que la manera particular cómo él lo hacía era un arte. Esa fue una respuesta perfecta.

NC: Pero ¿qué es arte para usted?

ML: No tengo ni idea.

Bogotá, 12 de Julio del 2012

[1] http://www.universes-in-universe.de/columna/col60/

[2] http://milerlagos.com/proyectos/1/

[3] http://milerlagos.com/en/proyectos/2/

[4] http://milerlagos.com/proyectos/9/

[5] Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad (2002). Proyecto colectivo comisionado por la Universidad Nacional de Colombia. El proyecto desarrollado en Ciudad Kennedy, barrio popular ubicado al suroccidente de Bogotá, consistió en la recuperación de la memoria colectiva de los antiguos habitantes de esta zona, que en los años sesenta construyeron sus casas en terrenos entregados durante la inauguración de la obra por el presidente de los Estados Unidos Jhon F. Kennedy. A partir de entrevistas, registros fotográficos e imágenes de archivo, surgieron propuestas artísticas que lograron hacer visibles los mitos construidos con relación a la visita presidencial y su ambigua influencia en el posterior desarrollo del sector. Entre las obras resultantes se destaca La visita, acción plástica que consistió en el recorrido de dos figuras con imágenes fotográficas que conservaban la escala natural del presidente y su esposa (a partir de registros de la pareja Kennedy, conservados por un vecino de Ciudad Kennedy desde 1962). El sorpresivo encuentro dejó al descubierto la cercanía de los residentes de aquel entonces con la historia de la icónica pareja y el efecto que ¾en opinión de los ocupantes más jóvenes¾ aún puede identificarse en el lugar. El nombre de este barrio deriva del apadrinamiento simbólico del presidente de los Estados Unidos de América, John F. Kennedy, quien en 1962 hizo entrega de estos terrenos a los propietarios como parte de una estrategia geopolítica conocida como Alianza para el progreso. http://milerlagos.com/proyectos/12/

[6] http://milerlagos.com/proyectos/11/

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Un comentario sobre “Miler Lagos (Bogotá – 1973)

  1. Gran artista colombiano; persona honesta, sincera y respetable con su imaginario en la construcción de sus obras. Es de esos colombianos en que uno siente orgullo por su éxito, que lo hace de una manera sencilla y sobria, y que sin duda alguna, redundará en la consolidación del arte colombiano en otros lugares.

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