José Roca (Bogotá, 1962)

No hay nada que reemplace a un ojo bien entrenado

Foto: © Juan Osorio
Foto: © Juan Osorio

Natalia Castillo: ¿Por qué decidió involucrarse en el campo de las artes plásticas? ¿Desde cuándo?

José Roca: Estudié arquitectura en la Universidad Nacional. Siempre tuve un interés por las artes plásticas, pero más como espectador que como artista, nunca tuve pretensiones o intención de producir arte, y en una ocasión en la que cerraron la Universidad, comencé a trabajar en el Departamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y ahí me fui quedando. Cuando finalmente terminé la carrera en el 87, me di cuenta que me interesaba mucho más trabajar dentro de museos que trabajar como arquitecto, entonces desde ahí empecé a trabajar primero como museógrafo, luego cómo gestor cultural y muchos años después como curador.

NC: ¿Qué circunstancias, medios o personas han sido determinantes en la evolución de su carrera?

JR: Bueno, varias personas. Gente en mi etapa formativa como arquitecto, que a pesar de que eran profesores de arquitectura, me abrieron muchísimo el mundo y me hicieron mirar otras disciplinas, como Enrique Triana, Fernando Martínez, Dícken Castro, Rogelio Salmona, Silvia Arango, Juan Carlos Pérgolis, todo ese grupo de profesores de la Universidad Nacional. También Germán Rubiano Caballero que fue mi profesor de Historia del arte, alguien a quien quiero muchísimo y quien le debo bastante. Más adelante fueron sobretodo los artistas quienes me influenciaron: Beatriz González, Antonio Caro, José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán, María Fernanda Cardoso, por nombrar algunos; también Miguel Ángel Rojas y Óscar Muñoz, a quienes conocí un poco después, pero en esa primera etapa son los que mencioné. Y personas como Carolina Ponce de León, quien fue mi jefe en el Banco de la República cuando yo apenas comenzaba como museógrafo y fue alguien de quien aprendí mucho. En esa primera época en los noventa, también Gerardo Mosquera.

NC: ¿Cómo formó su conocimiento sobre el arte en Colombia?

JR: Básicamente mirando y leyendo. La formación en Historia del arte que veíamos en arquitectura no era tan intensa como una carrera específica en esa área, sino que era la parte relacionada con arquitectura. Entonces no se podía profundizar mucho, pero tuve clases con Germán Rubiano, Ivonne Pini y otros, y de ahí aprendí lo básico. Luego leyendo y sobre todo mirando. Yo creo que no hay nada que reemplace al ojo, un ojo entrenado que va, mira, discute y creo que eso es lo más importante para un curador.

NC: Usted ha participado en el desarrollo de las prácticas artísticas del país desde diferentes roles. Ha sido museógrafo, crítico, director por más de 10 años del Programa de Artes Plásticas en el Museo del Banco de la República, curador a nivel nacional e internacional, por nombrar algunos cargos. Y claro, es un espectador que ha podido ver, desde las entrañas, este proceso. ¿Puede decir qué disfruta más?

JR: Sí, a mí lo que más me gusta es organizar exposiciones, llámese curar o gestionar, el placer de poder poner obras en relación entre sí y con un espacio es lo que más me gusta. Poder componer una experiencia para el espectador, creo que es lo que mejor hago. Sin duda, mucho mejor que escribir o investigar, mi fuerte es concebir exposiciones en el espacio.

NC: ¿Cómo ha sido su experiencia desde cada uno de estos roles?

JR: Ha sido una experiencia más orgánica, igual que mi carrera, en el sentido en que… comienzo en un museo por una circunstancia, me quedo en ese ámbito porque me va gustando, luego decido que ya no quiero ser solamente museógrafo sino que quiero hacer algo más y entonces estudio un postgrado en Gestión cultural, luego consigo un trabajo en un museo importante en Francia. Cuando vuelvo me ofrecen el cargo de jefe de Artes plásticas del Banco de la República, el cual asumí con poca experiencia y relativamente joven y lo hice un tiempo, luego me di cuenta que necesitaba más solidez en la parte teórica, entonces hice mi formación en curaduria y crítica en el Whitney Program en Nueva York y trabajé en el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia, y bueno, eso ha sido, además de otros muchos cursos, talleres y cosas que uno va haciendo con el tiempo. Ha sido una experiencia orgánica donde unas cosas las he hecho porque se han presentado y otras porque las he buscado, pues siempre hay una falla en algún aspecto y veo la necesidad de mejorarla.

 Aunque ser museógrafo me encantó. Es similar a la curaduría pero sin la responsabilidad de la selección de los artistas. Se trata de poner las obras en relación con el espacio por el tema que las agrupa. De la museografía me gusta mucho el montaje, he hecho mil montajes con mis manos… he colgado cuadros, he instalado cosas, y mi conocimiento más íntimo con la obra y con los artistas viene de allí.

NC: ¿Desde dónde cree que ha hecho los aportes más importantes?

JR: Yo creo que mi aporte más importante hasta ahora ha sido el trabajo que hice por 18 años en el Banco de la República. Cuando yo llegué había una tradición muy grande de exposiciones temporales, pero la colección nunca se había montado de manera permanente porque no había un edificio para hacerlo, y la sala de exposiciones temporales (que había sido una buena sala) en el edifico original de la Biblioteca Luis Ángel Arango de los cincuentas, se había perdido con la remodelación de los noventas porque las volvieron unas salas múltiples que llamaban “salas multimedia”, que tienen piso de alfombra y paredes de paño y que eran muy difíciles de adecuar para exposiciones. Ahí nos tocó hacer las primeras exposiciones con Carolina Ponce de León, del noventa al noventa y dos, cuando me fui a Francia a estudiar. Más adelante fuimos adecuando la Casa de la Moneda para exposiciones temporales, luego la casa de la antigua hemeroteca que ahora es el Museo Botero, primero para hacer exposiciones temporales y después para poner por primera vez la colección, que nunca se había puesto de manera permanente; entonces hicimos una narración desde el arte colonial hasta el arte contemporáneo.

Luego nos llegó la colección Botero. Cuando Botero nos mandó su colección solamente pidió que le diéramos la casa en donde teníamos nuestra colección permanente. Quedamos sin salas de exposiciones temporales por un tiempo, lo cual justificó la construcción de un edificio por el cual yo venía peleando durante varios años, y por entonces había dudas si valía realmente la pena construirlo si ya teníamos las salas de la antigua planta de acuñación. Con lo de Botero se hizo evidente que se necesitaba una nueva sala de exposiciones temporales y se hizo ese museo. El área de artes salió de la Biblioteca y se convirtió en un museo en sí mismo, como el Museo del oro, a ese nivel, que también pertenece al Banco de la República. Al principio hubo resistencia pero finalmente se logró y en el 2006 se creó el Museo de Arte del Banco de la República, adecuado con todas las áreas que se necesitaban. Me quedé dos años más dejando la estructura bien armada, lo último que hice antes de irme fue proponer un espacio que era más de laboratorio para que la gente más joven tuviera acceso, es lo que llamamos El parqueadero. Ese ha sido mi aporte más importante, un trabajo de media vida, dieciocho años es mucho tiempo.

He hecho otras cosas, un proyecto grande en Filadelfia, Philagrafika 2010, las bienales de Sao Paulo y Mercosur en Brasil, pero yo creo que lo más importante ha sido el trabajo que hice en el Banco de la República, creo que ha sido mi mayor aporte al medio local. En este momento estoy con Flora, un proyecto que es un aporte de naturaleza diferente, un espacio independiente centrado en la relación con las artes naturales.

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Vista de “Potografías”, muestra de Óscar Muñoz curada por José Roca para el Museo del Banco de la República. 2012. Foto: Tomada del Portal del Museo del Banco de la República

NC: ¿Cuál considera que es la publicación más importante que se ha hecho sobre arte contemporáneo en Colombia?

JR: No sé, porque hay muchas. Pero “El Efecto mariposa” de Carolina Ponce de León, que es una crónica de los años ochenta y principios de los noventa en Colombia, tal vez es el mejor porque tiene mayor distancia. Los textos se escribieron en su momento como críticas y ensayos pero la compilación fue publicada con una cierta distancia temporal que permitió evaluar esa época de manera más profunda.

NC: Hoy, cuando casi se cumple un año de la publicación de “Transpolítico: arte en Colombia 1992-2012”. ¿Qué repercusión cree que ha tenido este libro escrito por Sylvia Suárez y usted?

JR: Pues mira, el medio colombiano es un medio muy difícil. Yo he trabajado en muchas partes del mundo, en Europa, en Asia, en toda América Latina, en Estados Unidos.… y Colombia junto con Chile son los sitios más difíciles porque todo el mundo tiene una suspicacia constante: Si yo te voy a ayudar a ti, tú enseguida dices, ¿cuál será su segunda intención? Las personas no pueden tomar las cosas de una manera tranquila, sino que siempre hay una dosis de suspicacia y mala leche.

El libro lo hicimos porque dos personas que trabajaron conmigo me dijeron que si quería escribir un texto sobre la década de los noventa al dos mil y les dije que sí, que lo haría. Le di muchas vueltas, miré muchos libros y me pareció que se podría hacer una publicación que mirara cuáles eran los contextos en los que habían trabajado los artistas y cuáles eran las líneas temáticas que habían orientado esas prácticas. Invité a la investigadora y curadora Sylvia Suárez a que trabájaramos juntos.

Sylvia y yo hicimos una selección de medio centenar de artistas que nos parecían los que más habían sacudido el medio; toda selección, como toda curaduría, necesariamente deja más por fuera que por dentro, entonces ahí es completamente comprensible que haya un fastidio por parte de los que no quedaron en el libro. No sé cual haya sido la opinión de los que sí quedaron, porque a mí siempre me han escrito cosas maravillosas, pero nadie se ha pronunciado públicamente cuando el libro es criticado.

Entonces, para responder a tu pregunta, con Sylvia escribimos el libro y estamos contentos con el resultado, si no, no lo hubiéramos publicado, pero también somos conscientes de que a mucha gente no le gustó por diferentes razones, y eso está bien. Ahora, me parece que el libro es supremamente útil si alguien que no conoce el medio local quiere saber un poco más y quiere tener una primera aproximación, ya que básicamente le da una lista de artistas de diferentes generaciones, le dice cuáles son sus poéticas y le muestra algunas de sus obras más representativas. Si la persona quiere indagar a profundidad sobre un artista específico, entonces se va a publicaciones especializadas sobre el trabajo de él o ella, en donde uno o varios críticos, historiadores o curadores hablen de su trabajo. Entonces, esto no es una publicación enciclopédica, simplemente es un aproximación y como Sylvia y yo somos curadores exponemos al público nuestras preferencias, eso es lo que hace un curador.

No tiene la pretensión del historiador, quien basa su trabajo en una montaña de datos, el trabajo de nosotros los curadores está lleno de mucha ficción y en ese sentido está lleno de huecos por todas partes, es una ficción donde nuestro trabajo es tratar que el público suspenda su incredulidad por un momento para tratar de entender que lo que le estamos proponiendo tiene algo de verdad. En ese sentido el trabajo curatorial siempre es muy vulnerable a la crítica… ¿Por qué esos artistas y no otros? Podrían haber sido cincuenta diferentes, etc. Si otra persona lo hubiera hecho, un curador más joven o más viejo, hubiera seleccionado artistas más viejos o muchos más jóvenes, hubiera metido más pintores, o muchos más fotógrafos o muchos más video-artistas, o ¿dónde están los artistas del web-art o dónde están los que trabajan medios electrónicos? Cada curador pone en público sus intereses, eso es lo que hace uno con la curaduría y eso es lo que hicimos con ese libro.

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Transpolítico, José Roca / Sylvia Suárez. Ediciones Lunwerg, Barcelona, 2012.

NC: Ustedes dicen en su libro que “una cosa es hacer arte político y otra cosa es hacer arte políticamente”, ¿cómo llegan a esa disyuntiva?

JR: La gente toma las cosas demasiado literal. El libro se llamaba “Nuevos finiseculares”, cuando uno dice finisecular se está refiriendo al periodo entre fin de un siglo y comienzo de otro, no se refiere a un periodo específico sino a una situación de fin de siglo y a toda la turbulencia que hay en esas anticipaciones a lo que va a ser un cambio; simplemente es una fecha, como cualquier otra, pero un cambio de siglo siempre tiene algo de simbólico. Se llamaba “Nuevos finiseculares”, pero luego vimos que en la traducción al inglés el título era menos juguetón, así que a última hora yo propuse ponerle ese título, también como una jodedera para ver quién caía… es como un anzuelito y todos tragaron enseguida. Lo que planteamos en “Transpolítico” es que aquí lo político es como una nube cargada, que está lloviendo, y los artistas colombianos venían de los noventa secos, solo unos pocos se habían mojado en esa nube, pasaron por ahí, unos se empaparon y siguieron mojados, otros pasaron por un ladito y no se mojaron y otros se mojaron y se secaron ya. Eso es “Transpolítico”.

Ahora, con respecto al asunto de “hacer arte políticamente o hacer arte político” es un juego de palabras un poco provocador, y lo que queremos decir es que algunos de ellos tocan el tema de lo político, otros deciden hacer una propuesta que intenta subvertir de alguna manera las estructuras en donde se dan estos cambios y en ese sentido están planteando un arte más político. He citado algunas veces a Chantal Mouffe quien afirma que “todo arte es político” porque contribuye o señala condiciones de desigualdad en el sentido político, o simplemente decide no tocar ese tema y en ese sentido también es político porque está rehuyendo de esa responsabilidad, entonces, también hay una posición política que dice que el arte no tiene por qué reflejar la realidad. Yo pinto flores, yo pinto paisajes o yo pinto desnudos, eso también es una posición política, que es la renuencia de involucrarse en otros temas.

NC: ¿Qué injerencia cree que tiene el arte en la sociedad?

JR: Lo he dicho en varias ocasiones y puede ser un lugar común, pero pienso que el arte es una herramienta para abrir los ojos, para tocarnos una fibra en la cual de pronto algo nos cambia profundamente. Yo creo que es tan importante como la poesía, como la literatura, como el cine. Sin embargo la eficacia simbólica o la eficacia real del arte es relativamente menor, tanto así que aquí a un periodista lo matan o lo mandan matar, pero a un artista no; es muy raro que alguien por hacer una obra de arte, así sea satírica con respecto a la política o a lo que sea, realmente corra peligro; eso demuestra que el arte no tiene mayor injerencia en la sociedad, por lo menos a ese nivel, porque a nivel de masas no genera un cambio de conciencia tan fuerte como para que pueda ser considerado un peligro. Por eso aquí muy pocas veces hay censura y cuando ha habido censura, como lo que pasó en Londres con el video “Los rebeldes del sur” de Wilson Díaz, se trata de casos aislados, un funcionario más papista que el papa diciendo: “De pronto alguien se molesta y me terminan regañando a mí, así que más bien lo quito”, pero creo yo que no era una censura ideológica, solo era alguien diciendo “yo mejor quito esta vaina porque de pronto me cuesta el puesto”. Eso es todo lo que pasó. Así que en ese sentido, para responder a tu pregunta, yo no creo que el arte tenga una eficacia que se pueda medir en esos términos. Otros campos como el periodismo investigativo, por ejemplo, sí tienen influencia real y pueden generar cambios en la sociedad.

NC: ¿Cuál es la diferencia entre arte moderno y arte contemporáneo?

JR: El término arte moderno se ha periodizado. Se habla de arte moderno como aquel que tiene una referencia hacia sí mismo, en donde todo está dentro de la obra. En el arte contemporáneo, en cambio, la obra es el indicador de algo que muchas veces sucede por fuera de ella y requiere un mayor contexto para ser comprendida, y muchas veces se hace un gran énfasis en el proceso y en el contexto a la hora de ser presentada y al momento de ser recibida. Pero si nos vamos al término, contemporáneo significa todo lo que sea paralelo al momento que vivimos.

NC: ¿En dónde ubicaría la fisura del arte en el arte contemporáneo? ¿Qué acontecimientos o personas fueron importantes?  JR: Hay artistas que realmente plantearon cosas importantes en un momento determinado. La obra de Antonio Caro, por ejemplo, con esa insistencia en la precariedad, en el signo mínimo y sobre todo la insistencia en la idea de la reiteración. Ahora lo vemos de una forma más tranquila, pero cuando él lo empezó a hacer era una propuesta realmente radical. Bernardo Salcedo también planteó cosas, aunque me parece que Salcedo terminó, de cierto modo, formando parte de las estructuras que criticaba ácidamente, pero Salcedo también tuvo una obra muy rompedora, la Hectárea de heno, todo su trabajo como crítico, con heterónimos, fue también con trabajo importante. Beatriz González, sin duda es otra artista que ha estado empujando y animando la escena local.

La exposición Espacios ambientales organizada por Marta Traba en el Museo de Arte Moderno de Bogotá con Álvaro Barrios fue tremendamente influyente. Las Bienales de de Coltejer en el 68, 70, 72 y 81; el Coloquio de Arte No Objetual en 1981; los Salones Atenas; el trabajo de la Galería Belarca; el trabajo del Museo del Arte Moderno en los años setentas y ochentas; las grandes exposiciones del Banco de la República que trajeron por primera vez a artistas muy importantes de lo que hoy podemos llamar la prehistoria del arte contemporáneo. El encuentro en Medellín en 2007; el Salón Nacional que curaba un equipo de personas liderado por Jaime Cerón. Ha habido muchos momentos, todos son importantes de maneras distintas y no te podría definir uno en particular que sea más significativo que los otros, ni un artista, ni una obra que haya marcado esa fisura de una manera radical.

NC: ¿Cree que la curaduría ha sustituido a la crítica?

JR: Pues mira, hay algo de cierto en eso, porque ¿dónde están los críticos hoy? Hay más curadores porque la gente ha decidido hacer su trabajo crítico a través de la curaduría. Cuando de cien artistas seleccionas a diez, implícitamente estás diciendo qué es lo que te interesa. Podríamos decir que tiene que ver con el hecho de que antes el artista producía su obra en el taller y la llevaba al espacio expositivo, y se enfrentaba con el público y la crítica. Era un proceso de alguna manera a posteriori. Hoy no es así. Hoy el curador establece un espacio de intermediación entre la obra y el público a través de un trabajo con el artista, entonces ahí hay un desplazamiento del rol, la obra llega al público a través de una mediación previa, que no se daba en la época en la que existía el crítico.

Una escena artística sólida debería tener muchas cosas: críticos, curadores, gestores, artistas, coleccionistas, todos en los diferentes niveles. La crítica cumple varias funciones: por un lado es una herramienta de control, tanto para el público como para el artista (es bueno que el artista tenga una retroalimentación donde alguien le diga las cosas) y, por otro lado, es una herramienta para ayudar a que la gente vea en una obra lo que por sí sola de pronto no vería. Los curadores intentamos hacer eso mismo, por lo general a través del texto de presentación, de los textos de sala, mientras que el crítico lo hace con un escrito que viene a ser publicado después de la presentación de la obra.

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Foto: © Juan Osorio

NC: ¿Qué opina de la formación Académica Vs. la formación empírica de un artista?

JR: Ambas son válidas, hay artistas académicos que son buenísimos y otros no tanto, igual sucede con los empíricos. No hay nada que de garantías. La Academia puede dar herramientas claves y sobre todo la posibilidad de enfrentarse a figuras importantes. Pienso que los mejores profesores son los que son mejores artistas, porque a uno lo inspiran y los mejores profesores son los que logran despertar entusiasmo en el alumno, más que los que se limitan a enseñar exactamente una cosa. Los empíricos por lo general logran una pasión que va mas allá del compromiso académico y en ese sentido toda pasión es buena, o sea, un empírico se mete a hacer algo y por lo general termina sabiendo más de eso que cualquier otra persona, así se trate de alguien que haya hecho postgrados y doctorados sobre ese tema. Repito, no te sabría decir, hay algunos empíricos que son muy buenos y otros que son malísimos, y así, hay académicos que se quedan en lo que les da la academia y no proponen nada, pero hay otros que logran salir y toman la calle como herramienta, en función de algo que les sirva para su arte.

NC: ¿Qué opina del papel que cumplen las galerías y espacios alternativos, cómo cree que están funcionando actualmente y cómo influyen en los artistas?

JR: Hay que diferenciar entre galerías y espacios alternativos, en el sentido que unas tienen una vocación comercial y los otros no. Yo creo que el mercado es necesario para el arte porque los artistas deben poder vivir de su trabajo para dedicarse a él, porque cuando tienen que hacer otras cosas, pues es más difícil; yo he visto a muchos artistas perderse en otros trabajos para poder sobrevivir, entre ellos ser profesores, que es muy estimulante pero también muy desgastante, así que es ideal que el artista tenga un mercado que le permita vivir de lo que hace.

Ahí está la importancia de las galerías, de las curadurías que proponen diferentes niveles, y que permiten que el arte circule y que los artistas vivan de él. El peligro es cuando hay una presión del mercado tan fuerte que el artista, por ejemplo, termina haciendo el mismo tipo de obra porque es la que el coleccionista reconoce y es la que se vende y entonces termina atrapado en su propia trampa, sin salir de allí, porque si sale la obra nueva no tiene mercado.

Con respecto a los espacios alternativos es muy bueno que existan, porque cada uno de ellos cumple una función discreta, “discreta” en el sentido del término en inglés, o sea, es una función que toca a un grupo en particular: amigos de la universidad, el grupo extendido de la familia del artista, de su barrio, o de lo que sea, pero cada uno de esos espacios surge por alguna razón, porque tres estudiantes dicen: A nosotros no nos dan bola en ninguna parte, hagámoslo nosotros mismos. O los que dicen: Los espacios que hay son muy flojos vamos a hacer algo mejor. O los que dicen: No hay un espacio que se ocupe de la fotografía, vamos a hacer un espacio que se ocupe de ella… hay miles de motivaciones y por eso algunos duran lo que dura el entusiasmo, o duran lo que dura la plata que están poniendo cada mes… como un matrimonio o un noviazgo, dura lo que dura. Entonces, es buenísimo que existan, pero tampoco hay que llorarlos cuando se van porque cumplieron su función y se están rotando, muy diferentes a las instituciones que sí deben tener duración, porque su fuerza es su duración y su resiliencia es que logran crear contexto local, y eso es muy importante porque un medio sin instituciones, a punta solamente de espacios alternativos, no va para ninguna parte.

NC: ¿Qué opina del mercado del arte actualmente en Colombia?

JR: Parece que en Colombia hay una solidez, un entusiasmo. Yo trabajé muchos años en una institución que coleccionaba y era bastante difícil para el comité (que era muy conservador) abrirse a propuestas como el video, la instalación, la fotografía, e inclusive, a veces, al dibujo, por considerar que era arte menor, una cosa del momento que iba a pasar rápido. ¿Por qué pagar US$ 1.000 o US$ 10.000 por un video si cualquiera puede hacer una copia?, etc.

Todo esto tiene que ver con la forma en que se entendía antes el arte: una persona que se encerraba en un taller y pintaba una cosa que era única y luego esa cosa la tenía uno o la tenía otro. Cuando yo me fui persistía esa dificultad en esa institución en particular, pero yo lo veía también en las casas de los coleccionistas, pues la gente tenía pintura colombiana, que era lo que les interesaba, lo que comprendían. Hay que tener en cuenta que una de las motivaciones del coleccionismo es el prestigio frente a los pares, si los pares no tienen ni idea de qué es lo que está colgado en las paredes, entonces probablemente no tiene sentido adquirirlo. Se decía que colombiano compra colombiano, porque el que tiene un Botero, la gente lo reconoce y sabe cuánto cuesta, es como tener un carro lujoso. Pero la feria artBO, las galerías y todo el trabajo que hemos hecho desde diferentes instituciones trayendo artistas de afuera y mostrándolos, ha ido educando el ojo de los coleccionistas; se fue entrenando, se fue abriendo, se fue sofisticando y la gente ahora está comprando cosas que no tienen que ser necesariamente conocidas por otros, o que no tienen que ser pintura. Hoy en día uno ve lo que traen las ferias, lo que se ve en los espacios alternativos, las galerías, en las casas de los coleccionistas y en algunas colecciones institucionales y es notorio que se ha dado una apertura, no solamente a otros medios, sino también a otras nacionalidades. Esto es un indicador y creo que el mercado va a seguir esa apertura. Finalmente el mercado va a donde están los gustos de la gente, pocas veces los galeristas se atreven a lo contrario, porque es como un suicidio. Alguna vez, a finales de los ochentas y principios de los noventas hubo una galería muy buena que trajo a Dennis Oppenheim y se quebraron porque nadie compró, nadie lo entendía o sabía quien era, además manejaban unos precios que aquí nadie estaba dispuesto a pagar, por lo menos por ese tipo de obra. Pero si lo hicieran hoy en día probablemente les iría bien, porque yo creo que hay una generación que quiere diferenciase de sus padres, no quieren tener los mismos cuadros en sus paredes, sino que desean evidenciar que tienen un gusto y una formación diferente, porque realmente son una generación diferente y eso se manifiesta en el tipo de cosas que compran ahora los coleccionistas más jóvenes.

NC: ¿Compra arte?

JR: No, lo he hecho muy rara vez, porque trabajando en una institución del Estado tenía un conflicto de intereses, entonces yo prefería no comprar. Algunas cosas me las han regalado, mi esposa, amigos y desde que salí del Banco de la República, que tendría la libertad de comprar, he comprado muy poquitas cosas. Pero en general no compro arte ni colecciono, no tengo esa pasión. Tengo algunas cosas, pero no tengo una colección.

NC: ¿Cuáles considera que son las cinco obras de arte contemporáneo más importantes de Colombia?

JR: No sé si pueda decir las 5 obras, pero mencionaría las siguientes:

  • Musa paradisiaca, de José Alejandro Restrepo es una obra que fue realmente muy importante.
  • Toda la serie de La casa viuda, de Doris Salcedo.
  • Re/trato, de Óscar Muñoz.
  • La serie Faenza, de Miguel Ángel Rojas.
  • Todas las Cajas elementales, de Bernardo Salcedo.
  • El Colombia, de Antonio Caro y más que éste el Homenaje a Manuel Quintín Lame.
  • Decoración de Interiores de Beatriz González
  • El Cementerio-Jardín vertical, de María Fernanda Cardoso
  • Una cosa es una cosa de María Teresa Hincapié…

…Son muchas es difícil definir de una manera tan radical cuáles son las cinco mejores, pero estas son obras que me parecen muy importantes.

Foto: © Juan Osorio
Foto: © Juan Osorio

NC: ¿Qué anécdota puede contar de sus encuentros con el arte y los artistas, a quiénes conoce?

JR: Bueno, para mí el arte es lo mejor que me ha pasado en la vida, realmente, a través del arte conocí artistas y a través de los artistas conocí el mundo, por lo cual estoy muy agradecido. Tengo montones de anécdotas; una de las cosas que me ha sorprendido mucho es haber presentado a artistas colombianos muy importantes y darme cuenta de que no se conocen entre sí. Te voy a poner un ejemplo, que no es, pero sería como si Antonio Caro y Miguel Ángel Rojas no se conocieran. Eso me ha pasado muchas veces, presentar artistas que no se conocían, que sabían quiénes eran pero realmente nunca se habían hablado, eso lo hago y lo he hecho mucho y me ha sorprendido. Otra cosa que hago mucho es tratar de integrar diferentes generaciones, poner en relación gente nueva con gente mayor, soy muy bueno para eso.

NC: ¿Le ha apostado a un artista o a una obra por la que nadie daba un peso?

JR: No, yo no creo que haya hecho eso, ni creo que la función de un curador sea la de andar descubriendo talentos. Yo entiendo mi trabajo en el arte como una conversación a largo plazo, una carrera de fondo en donde a veces conozco un artista y pasan años hasta que finalmente veo la oportunidad de trabajar con él y lo hago. En otros casos desde el inicio, apenas conozco a alguien y comienzo a trabajar con él o ella.

Tal vez el único caso que se acerca a lo que tú estás diciendo, es el de Adolfo Bernal. Yo había visto los carteles de él hace muchos años en los salones Atenas y siempre me habían intrigado esas parejas de palabras que no tenían una cosa que ver con otra: seda/Beatle, amante/Chicago, etc. Luego yo lo conocí personalmente. Hicimos un seminario con María Inés Rodríguez e invitamos a varios profesores para que hablaran de otras estrategias de difusión del arte, una de las invitadas fue Gloria Posada, de Medellín, quien habló del trabajo de Adolfo Bernal, una excelente conferencia. Eso me quedó dando vueltas en la cabeza y cuando del Museo de Antioquia me propusieron que hiciera un primer proyecto para el encuentro en Medellín, lo planteé todo en torno a la obra de Adolfo Bernal. En el 2007 le hicimos una retrospectiva en el Museo de Antioquia, como uno de los artistas eje del Encuentro de Medellín MDE07. Luego hizo más obra, pero inesperadamente murió, relativamente joven. Al menos tuvo la satisfacción de haber tenido un reconocimiento en vida.

NC: ¿Por qué decidió crear FLORA ars+natura? ¿Qué lo motivó?

JR: Pues ese proyecto está anclado en toda mi historia. Como ya dije trabajé muchos años en una institución estatal, luego salí y trabajé varios años en diferentes lugares del mundo haciendo proyectos individuales como curador independiente, pero ese es un trabajo muy desgastante en donde uno se la pasa en avión todo el tiempo, no ve a la familia y, sobre todo, los resultados son muy dispersos: un proyecto por aquí, otro por allá… una exposición acá, otra allá, pero todo es un conjunto del que nadie tiene la dimensión. Es diferente a la función que cumple un curador institucional quien a fuerza de trabajar en el mismo sitio, de manera continuada y consistente, crea un contexto local. Para ser un curador institucional, pero a la vez independiente, creé FLORA.

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Diagrama de FLORA ars+natura, por José Roca.

NC: ¿Qué experiencias ha tenido en ese proceso?

JR: Bueno, hicimos una especie de test de laboratorio con el proyecto. Llevamos a ocho artistas a Honda, que es en donde se van a hacer las residencias. Estuvieron allá varias semanas, luego plantearon un proyecto y luego, meses después, lo presentamos en el espacio NC arte en Bogotá. La experiencia fue muy buena, la respuesta también, el resultado en general fue excelente. FLORA va a ser un aporte tanto para la comunidad de Honda, que ni siquiera es una comunidad de artistas y tampoco, digamos, cultural, y también para el medio artístico de Bogotá. Será un espacio amable, abierto a todo el mundo que es lo que más me interesa, que se convierta en un sitio de reunión que tenga consistencia, una constancia en la visitación, eso es lo que me interesa: tener gente en ese sitio, en esa biblioteca, en el café, en el patio y en las actividades de todos los días… generar un poco lo que generó TeorÉTica en San José en Costa Rica, que ya es un sitio de referencia para la comunidad local. Eso es lo que yo quisiera.

NC: Usted ha manifestado en diferentes ocasiones su interés por acercar el arte, no sólo al público del arte, sino al público en general. ¿Cuál sería la estrategia para hacer eso?

JR: Hay estrategias para acercar a diferentes tipos de público. En realidad uno dice “el público” como si fuera algo homogéneo, pero eso nunca ha sido así. Hay diferentes públicos, están los niños, están los artistas, está la gente que le interesa el arte pero que no está en el mundo del arte, está la gente que no conoce mucho de arte pero le interesa ir a eventos culturales, está la gente del barrio que de pronto no entra a un sitio porque no siente que tenga algo en común con lo que se hace allí. Hay muchos públicos y lo que queremos diseñar estrategias para esos diferentes públicos; vamos a hacer unas onces cada mes con los vecinos para contarles el proyecto, para que de alguna manera se involucren; ya lo hicimos en Mercosur, hacíamos un té y se compartía como una especie de ritual con la comunidad, y funcionó muy bien. También vamos a hacer expediciones botánicas para mirar las diferentes plantas y las especies medicinales o comestibles que hay en los lotes vacíos. Haremos un evento mensual de gastronomía. También salidas entre ecológicas y artísticas para visitar jardines urbanos en Bogotá, o jardines particulares, o terrenos en las afueras de Bogotá. O sea, hay diferentes estrategias para vincular diferentes tipos de público y vamos a ver qué funciona. Hasta no probarlas no lo sabremos.

Nicolás Consuegra, "El agua que tocas es la última que ha pasado y la primera que viene", 2013.
Nicolás Consuegra, “El agua que tocas es la última que ha pasado y la primera que viene”, 2013. Proyecto realizado durante su residencia en la casa de FLORA ars+natura en Honda. Imagen tomada de la Revista Arcadia.

NC: ¿Cómo define las dinámicas del arte en Colombia?

JR: No sé, pienso que todo medio artístico o toda escena del campo del arte, debe tener producción, mediación y mercado. Los artistas producen, mientras que los curadores, gestores, críticos, galeristas y directores de instituciones median para acercar la obra al público. Luego hay un mercado, no necesariamente la compra de obras, sino un consumo cultural y también el coleccionismo institucional o privado y todo eso junto configura una escena potente y sana. No puede haber solamente producción y nada de mediación, porque los artistas producen, producen y producen pero si no hay ninguna institución o galería que los muestre, ni un mercado, pues entonces no tienen posibilidades de vivir de su trabajo y deben dedicarse a otras cosas, etc.

También hay sitios en donde hay muy poca producción. Si tú vas a Honda, por ejemplo, donde no hay escuela de arte, ¿de dónde van a salir los artistas? Hay unos pocos en la región, empíricos o que estudiaron en escuelas en Ibagué o Bogotá, pero no hay escena.

Creo que en Colombia hay más de diez facultades de arte, eso significa que existen montones de personas saliendo de las facultades y en teoría produciendo arte, todos los semestres salen más. Ahora también hay mediación, más o menos, hay instituciones, se las critica, se las quiere o no, pero están ahí. Sin embargo hay sitios en donde no hay un museo de arte moderno, donde sólo hay una o dos galerías y no estamos hablando de un pueblito sino de ciudades capitales en donde no hay un museo o una institución, donde no hay nada. En Bogotá si hay consumo cultural, la gente asiste a las exposiciones. No sé cuáles son los indicadores de otras partes, pero ahora hay coleccionismo, antes no había mucho. El país está mejor, o al menos eso dicen los indicadores económicos (no así los indicadores sociales). La percepción de peligro que estaba asociada al nombre “Colombia” ha disminuido, entonces está llegando más gente de afuera y esa gente está comprando arte.

Esa vitrina que es la feria artBO ha funcionado porque muestra a los de afuera lo que se está haciendo localmente y viceversa, intercambio que ha sido provechoso para todo el mundo, pues artBO tiene el respaldo de la Cámara de Comercio, cuyo interés es fortalecer las industrias en el país y entre ellas las culturales… Esta dinámica es el resultado de un montón de factores y, al parecer, del momento histórico que estamos viviendo. Florecen artistas en una época que está preparada para recibirlos.

NC: Bien, uno escucha esa opinión y se da cuenta de que hay una apertura, que estamos en un buen momento de proyección…

JR: Sí, es un muy buen momento. Hay escépticos que dicen que la escena artística de México se abrió cuando se abrió el TLC con EE.UU. Mucha gente dice que esa es la única razón por la que el arte mexicano se internacionalizó y se hizo tan visible. Yo prefiero pensar que ese fenómeno se dio porque había buenos artistas, y que es lo que está pasando en Colombia. Como todos los que mencioné antes, que eran potentes desde siempre y que ahora se benefician de una circunstancia económica.

NC: ¿Y sobre qué artista nuevo llamaría la atención?

JR: Yo creo que yo lo he dicho todo con mis curadurías, o sea han estado ahí los artistas que más me han interesado. Pero hay montones que también me interesan, pero por alguna razón no han entrado todavía en mis proyectos. En FLORA la gente se podrá dar cuenta por dónde va mi pensamiento estético, aunque debo decir que una de las cosas que va a tener FLORA es que llega en un momento de mi vida en donde no tengo ansiedad alguna. Mi motivación no es hacer exposiciones, se trata más bien de crear comunidad, eso es lo que quiero hacer en este momento. La sala de Proyectos de FLORA no va a ser curada por mí, sino que voy a abrir convocatorias para la residencia en Honda y lo que vamos a presentar es una puesta en público del proceso que se da en Honda. No se verán exposiciones terminadas, salvo una al año, o dos. Voy a inaugurar con una exposición en torno a una obra literaria que sí será curada en una forma más tradicional, pero de resto yo no voy a estar curando esa sala. Voy a ser jurado junto con otras personas, de las convocatorias en las cuales se seleccione un artista que irá a Honda, tendrá la experiencia de la residencia, y hará una propuesta.

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Guillermo Marconi, “Querida, ya estoy en casa”, 2014. En el Gabinete de FLORA ars+natura. Imagen tomada de la web de FLORA ars+natura.

NC: ¿Y paralelo a FLORA qué viene en su trabajo?

JR: Estoy tratando de que no hayan más paralelos, pero la verdad es que estoy financiando FLORA con mi trabajo curatorial. Entonces estoy haciendo un doble trabajo: el que debo hacer como curador, y el de gestionar FLORA, para que uno le de contenido al otro, pero linealmente debería quedarme solamente con esto, porque es demasiado trabajo. Yo pienso que mi carrera no está evolucionando sino tal vez involucionado. Yo quisiera que FLORA fuera ya el sitio a donde llegué, y que todos los trabajos que yo hice tanto nacional como internacionalmente, los cargos que ocupé o que ocupo, hayan sido los escalones para llegar a esto. Es como una escalera que va bajando, si tú quieres, todo lo internacional y todo lo institucional localmente, sirvieron para poder llegar a este sitio que es del tamaño con el cual yo me siento cómodo.

NC: ¿Qué consejo le daría a las personas que actualmente se están formando como artistas?

JR: Primero, que no se dejen influir ni contagiar por tanta mala leche, que crean en la bondad de la vida, porque no todo es conspiración. Segundo, que traten de sacarle todo lo que puedan a los profesores y que traten de acercarse a los artistas que admiran porque de ahí es de donde pueden sacar más enseñanzas, y que desarrollen una pasión por algo, porque no hay nada peor que un estudiante desapasionado, alguien que está ahí como sin saber por qué; así esas pasiones lleven a cosas que artísticamente no sean tan buenas, esa motivación sirve y de ahí seguramente surge algo bueno.

NC: Es conocida una anécdota de su biografía según la cual usted comenzó su carrera como mesero en el Museo de Arte Moderno. ¿Comenzaría de mesero en algún otro lugar?

JR: Bueno, pues en FLORA voy a hacer de mesero, porque no hay quién sirva el café, así que allí me verán con mi delantal.

NC: ¿Qué es arte para usted?

JR: Son muchas cosas, pero para mí es una herramienta que sirve para abrir los ojos.

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Bogotá, 15 de Mayo de 2013

Casa del curador

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2 comentarios sobre “José Roca (Bogotá, 1962)

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